Juan Rodríguez Pira
Freie Universtität Berlin, 2019
En 2010 (¿o 2011?), mientras hacía mi maestría en Berlín, conocí unas novelas de gente europea que escribía en francés (Jean Echenoz, Marie Redonnet, Jean-Philippe Toussaint, Patrick Deville, etc.) y empezó a publicar entre finales de los setenta y principios de los ochenta. Mis profesoras, y buena parte de la crítica, decían que su narrativa desconcertaba y perturbaba o, también, que ella apelaba al arte y jugaba a ser “mala literatura”.
Y yo, mientras leía esa crítica francófila, sentía que esa gente podría estar diciendo lo mismo, fácilmente, sobre César Aira, Copi o, un poquito, sobre Mario Bellatin. Noté que había similitudes en la obra de la gente latina y la francoparlante y, también, que la recepción de sus obras, a ambos lados del Atlántico, se parecía mucho. Pero también noté, con sorpresa, que nadie mencionaba esa simultaneidad. Ni en la academia, ni en las obras.
Hablé con profesoras francófilas en mi universidad y les hablé de mi encuentro, pero ellas desconocían a los latinos. Hablé con la gente que trabajaba con literatura latinoamericana (la que trabaja con literatura en español solo leía a España) y encontré una respuesta análoga. La gente que trabajaba con lo hecho en algún idioma, o zona geográfica, desconocía esta coincidencia.
Supe que tenía un tema para un doctorado: la coincidencia estética y crítica. Y esta coincidencia, que iba por encima de lenguajes como el español o el francés, remitía a un sistema común: el lenguaje de la novela.
Esa observación, simple y patente, se oponía a varios presupuestos usuales de las metodologías de literatura comparada o mundial:
- Si algunas novelas de una “literatura nacional” presentan novedades, pero esas novedades se parecen mucho a las observadas en otras “literaturas nacionales”, no podemos buscar causas “nacionales” para explicarlas. Las explicaciones que apelan a una “reacción” o “continuidad” local resultarían, por lo menos, insuficientes.
- Si nadie le robó la idea a nadie, ni las ideas pasaron de una latitud a otra (pues brotaron al tiempo), no podemos decir que una postura estética viajó de una geografía a otra. Tampoco podemos suponer que hay centros o lugares de origen cartográficos, ni mucho menos creer que una cultura llegó a donde estaba la otra. Esta observación se opone a una costumbre extendida en la literatura mundial que, básicamente, puede resumirse en este refrán: “todo lo del pobre es robado”. Pues no, dicen estas novelas; el pobre, por su lado, llegó a algo parecido. El problema es que el rico solo habla de sí mismo, o dice que fue pionero, e ignora al otro.
- Si la crítica en un idioma llega a un resultado similar a la crítica de otro idioma, la razón de esta simultaneidad podría tener su origen, tal vez, en el lenguaje común de la crítica. O de la academia.
Era necesario hablar del lenguaje de la novela, con más distancia, y buscar allí sendas y códigos.
Ahí se me fueron tres años, por lo menos.
Yo, al principio, sabía lo que no me servía; pero ignoraba qué teorías podían acoger mis encuentros sin imponer lastres o discriminaciones. Me decanté por cinco autores, y luego cuatro, y leí toda su narrativa del siglo XX. Durante un rato -años- creí que podía trabajar con toda esa narrativa, al tiempo, pero mis resultados eran difusos y farragosos. Mi directora de tesis, Susanne Klengel, me recomendó entonces usar un solo libro de cada persona.
En un artículo sobre literatura mundial, que buscaba oponerse a lugares y canalladas comunes, noté que citaban a Yuri Lotman, un nombre desconocido para mí. Seguí revisando y noté que lo dicho por Lotman sobre semiótica podía usarse acá. En la metodología de Lotman se habla de la semiósfera, un espacio topológico en el que suceden y se encuentran diversos lenguajes, como el de la novela.
Esa metodología, al apartarse de cartografías para dar un espacio a las obras, nos permite hablar de un lenguaje común, de aquello que uno llama “estar en el aire” y se manifiesta fuera de un suelo. Porque los libros, y las obras de arte, no están en la imprenta o en un servidor; los libros y las obras de arte están en otro espacio: acá.
Agradezco a mi directora de tesis, Susanne Klengel, y a mi subdirector, Matei Chihaia. También a la gente con la que charlé o discutí, así como a la gente que me confrontó, sugirió y preguntó. En el libro hay una sección pormenorizada de agradecimientos.
